Vandaag verwelkomen we Yoichi Kotabe. Hij heeft eigenlijk weinig introductie nodig, want hij is een van Japans bekendste animators.

Vanwege zijn officiële werk als tekenaar van Mario, en de manier waarop hij het visuele aspect van talloze Nintendo-producten heeft verbeterd, denk ik dat de samenwerking tussen Nintendo en Kotabe buitengewoon belangrijk is geweest.

Kotabe is tegenwoordig gepensioneerd en werkt als een zelfstandige ontwerper. Hij is helemaal naar Kyoto gekomen omdat ik met hem wilde praten over Flipnote Studio. Dank voor je komst.

Het is me een genoegen.

Voordat we het hebben over hoe Nintendo je pad kruiste, zou ik graag willen vragen wat je daarvoor deed. Hoe kwam je voor het eerst in contact met animatie?

Voor dit interview, liet Koizumi, van het kantoor in Tokio, me Flipnote Studio zien. Ik vroeg hem waar het voor was, en hij vertelde me dat je er flipbook-animaties mee kan maken. Het verbaasde me dat je zoiets kan doen met een videogame, maar er schoot me ook iets anders te binnen.

Flipbook-animatie is waar animatie mee begon. De eerste animaties werden gemaakt in een boek, waar je doorheen bladerde.

Hoe bedoel je?

Mijn vader maakt olieverfschilderijen. Ik hield als kind al van kunst. Ik las altijd mangastrips en tekende de afbeeldingen na. Maar het was mijn moeder door wie ik met animatie in aanraking kwam.

Tekende je moeder ook?

Ze tekende niet veel, maar toen ik op de basisschool zat, liet ze me een flipbook-animatie zien. Ze tekende een figuurtje in de hoeken van een van mijn schoolboeken. Als ik het me goed herinner, deed het poppetje gymnastische oefeningen. Ik was verbaasd toen ik zag hoe het bewoog. Ik probeerde het zelf ook, en maakte een aantal flipbook-animaties met poppetjes. Ik kan me zelfs nu nog herinneren hoe het poppetje naar een hoger gelegen balk sprong, ronddraaide en naar beneden viel. Daarmee was mijn interesse in bewegende beelden gewekt.

De invloed van een moeder kan groot zijn.

Ik was de oudste van vijf kinderen. Al sinds ik klein was, kreeg ik af en toe een mep met een liniaal.

Je werd strikt opgevoed?

Toch deed ik op school niet veel meer dan krabbelen.

Dat moet de invloed van je vader zijn geweest.

Ik denk het. Ik ging steeds meer van kunst houden, en met mijn schoolprestaties ging het steeds slechter.

Je moet je erg aangetrokken hebben gevoeld tot de kunstwereld.

De middelbare school waar ik naartoe ging, was oorspronkelijk een meisjesschool, maar ze hadden besloten ook jongens toe te laten.

Dat was de tijd waarin meisjesscholen gemengd werden.

Dat klopt. Het was de beste meisjesschool van Tokio, dus de cijfers die de meisjes haalden waren ongelofelijk hoog. Daardoor kreeg ik een nog grotere hekel aan studeren. (lacht) Toen ik van de middelbare school kwam, wist ik niet wat ik zou doen. Mijn ouders zeiden dat ik naar de universiteit kon, als het een publieke was. Juist op dat moment vertelde een vriend me dat de toelatingsexamens voor Japanse tekenscholen uit niet meer bestonden dan het maken van een schilderij met waterverf. Ik had nog nooit Japanse schilderijen gemaakt – echt nog nooit – maar ik deed het toelatingsexamen aan de Universiteit voor de Kunsten in Tokio, en wist op de een of andere manier te slagen. Het was een wereld waar mensen serieus met kunst bezig waren, en neerkeken op manga.

Je ging naar school aan het eind van de jaren vijftig. In die tijd kreeg manga nog niet veel erkenning.

Mijn leraar aan de universiteit was een bekende Japanse schilder. Ik besloot dat ik net zo groot wilde worden, en zelfs schilder wilde worden als het betekende dat ik arm zou zijn. Ik sprak er met mijn vrienden over, maar toen ik een baan moest zoeken, bleken er geen te zijn.

Ik kan me voorstellen dat het moeilijk is om een baan te vinden die vraagt om de Japanse schilderkunst.

Dat was het ook. Er waren in de samenleving geen banen waarin getekend werd, totdat Toei Animation¹ begon te rekruteren.

Wist je meteen dat dat de juiste plek voor je was?

De eerste volledige film die Toei maakte, was Panda and the Magic Serpent².

Ja, daar heb ik van gehoord.

Ik studeerde nog en was diep onder de indruk. Ik was opgegroeid met Disney-animaties, en dacht dat de animaties uit Japan niet veel voorstelden. Maar toen ik Panda and the Magic Serpent zag, veranderde mijn mening. Ik was geraakt door de gedachte dat zoiets moois uit Japan kon komen. Maar goed, Toei Animation begon mensen aan te nemen.

Het moest zo zijn.

Ik nodigde twee klasgenoten uit en zei: 'Als jullie geen baan kunnen vinden, laten we dan samen animaties gaan maken!' Het waren allebei meisjes, die niet waren geïnteresseerd in manga. Ze wisten zelfs niet wat er bij animatie kwam kijken. Maar zij kregen een baan en ik niet! (lacht)

Ongelofelijk. Je kreeg de baan echt niet?

Ik wist zeker dat ik toegelaten zou worden, dus ik wist niet wat ik moest doen. Ik had me erg verheugd op een baan bij Toei Animation, dus mijn wereld stortte in. Maar de zaken gingen goed en het duurde niet lang voordat Toei weer nieuwe mensen aannam. Ik solliciteerde weer en werd nog maar net aangenomen.

Als je het erbij had laten zitten, had jouw leven en de geschiedenis van de Japanse animatie er heel anders uitgezien. Hoeveel anderen gingen gelijk met jou aan het werk bij Toei Animation?

Het ging in die tijd erg goed met het bedrijf, dus een stuk of dertig. Norio Hikone was er een van.

Hij tekende Uncle Carl³.

Isao Takahata werkte er ook.

Takahata van Studio Ghibli. Dat zijn behoorlijk grote namen.

Hij werkte op de regieafdeling. Hij was wat ouder dan ik, maar hij begon op hetzelfde moment.

Hayao Miyazaki van Studio Ghibli kwam ook van Toei Animation.

Miya is vijf jaar jonger dan ik. Maar hij staat tegenwoordig hoog aangeschreven. (lacht) Hij werkte een tijdje in mijn team, toen ik nog keyframes tekende.

Wat voor werk deed je, toen je bij Toei Animation aan de slag ging?

Je kunt niet meteen beginnen met het tekenen van bewegingen. Eerst moet iemand de belangrijkste momenten in een beweging tekenen, de zogenaamde keyframes, voordat anderen er verder aan werken. Nieuwkomers zoals ik werkten keihard om hun werk op te poetsen en de tussenliggende frames te tekenen.

Hoe lang heb je dat gedaan?

Na een jaar of drie krijg je in de gaten hoe bewegingen werken, en kun je ze zelf tekenen.

Je begon, met andere woorden, keyframes te tekenen.

Precies. Ik werkte daarna gedurende tien jaar aan verschillende andere projecten. Het was in het begin een erg creatief bedrijf, maar de winst werd steeds belangrijker. In plaats van unieke projecten te produceren, ging het bedrijf opzoek naar populaire mangaseries en ander materiaal dat kon worden aangepast. Zelfs ik verloor de zin om nog iets nieuws te creëren.

Je werd langzaam maar zeker beperkt in wat je deed.

Ja. Maar toen, in 1968, werd Hols: Prince of the Sun⁴ uitgebracht, met Takahata als regisseur. Ik werd moediger tijdens het maken van animaties.

Moediger?

Ik had het tot dan toe redelijk rustig aan gedaan. Maar Hols: Prince of the Sun was Takahata's eerste film als regisseur, dus hij deed extra zijn best. Hij dacht goed na over wat er van de film werd verwacht, wat hij ermee wilde uitdrukken en hoe de figuren psychologisch in elkaar staken. Hij vroeg veel van zijn team, en terwijl ik hem probeerde bij te benen, werd ik zekerder van mezelf.

Ik begrijp het.

Nadat ik aan Hols had gewerkt, kon ik elke klus aan.

Het vuur was je na aan de schenen gelegd, en daardoor kreeg je meer zelfvertrouwen.

We waren trots op die film, en het werk dat we erin hadden gestoken. We schrokken daarna nergens meer voor terug. Later, nadat ik er ongeveer twaalf jaar had gewerkt, verliet ik Toei Animation.

Ik kan onmogelijk verder zonder een ander onderwerp aan te snijden. Hoe kwam het dat je hebt gewerkt aan Heidi, Girl of the Alps⁵?

Mijn vertrek bij Toei Animation was het directe resultaat van mijn werk aan het Heidi-project. Zoals ik al zei, was ik teleurgesteld dat ik voor Toei Animation geen creatief werk meer kon doen. Op dat moment nam een zeker productiebedrijf contact op met Takahata, Miya en mij, met het idee om een populair kinderboek te verfilmen.

Toen je dat hoorde, vertrok je toen meteen bij Toei?

Nee, ik wist niet goed wat ik moest doen. Met veel van de mensen had ik al lang gewerkt, maar ik wilde dolgraag aan die animatiefilm werken. Dus ik zette de laatste twijfels van me af en nam de benen. Dat was allemaal leuk en aardig, maar toen kregen we geen toestemming om het boek te verfilmen.

Dat moet een schok zijn geweest.

Ik had me er op voorbereid.

Ik vraag me af hoe de film eruit had gezien, als je hem had kunnen maken. Ik wou dat ik kon zien hoe hij zou zijn geworden.

Dus Takahata, Miya en ik wisten niet wat we moesten doen. Het was een groot dilemma. Dat project was de reden dat we het bedrijf hadden verlaten, en opeens lag alles op z'n gat. De afzegging van het project leidde echter tot de creatie van Tokyo Movie Shinsha's Panda! Go Panda!⁶

O ja, dat is waar ook.

Toen we Panda! Go Panda! hadden gemaakt, werden we benaderd door een ander bedrijf over Heidi. En weer wist ik niet wat ik moest doen. Ik had al ontslag genomen bij Toei Animation. Als ik ook ontslag zou nemen bij Tokyo Movie, zouden we aan ons derde bedrijf beginnen. Maar we zeiden dat als Takahata iets zou kunnen regisseren, Miya en ik zouden volgen. En dat leidde tot de creatie van Heidi.

Ik snap het.

In die tijd dachten mensen niet dat Heidi ooit een hit kon worden.

Echt niet?

Dit was in een tijd dat sportverhalen populair waren, zoals Star of the Giants.

Heidi past daar inderdaad niet goed tussen. Maar ik denk dat het een sterk verhaal is, dat je altijd bijblijft.

Bovendien moesten animatieseries voor televisies het in die tijd doen met kleine budgetten. Het aantal frames dat we mochten gebruiken was gelimiteerd. Wij wilden juist heel veel frames gebruiken, om alle uitdrukkingen te tonen, maar dat kon niet.

Door het beperkte budget zag je al in de voorbereidende fase dat er beperkingen zouden zijn.

Ik wist dat het aantal frames gelimiteerd zou zijn, maar Heidi is in feite een relatief kort verhaal. Takahata wilde echter dieper op het verhaal ingaan. Hij wilde meer van haar dagelijks leven in de bergen laten zien, en de menselijke relaties verder uitdiepen. We begonnen aan de productie, maar het was knap moeilijk. We bleven nachtenlang wakker. Ik dacht dat ik eraan onderdoor zou gaan. Het was echt vreselijk.

Dat klinkt bekend… (lacht)

Ik wil je nog iets vragen. Ik heb gehoord dat je betrokken was bij een belangrijke scene in Nausicaä of the Valley of the Wind⁷.

Ja, ik hielp bij het tekenen van de keyframes.

Ik bedoel een belangrijke scene tegen het eind van de film, als Nausicaä wordt geraakt door de Ohmu en doodgaat, maar dan weer tot leven komt. Ik begreep dat je daaraan hebt gewerkt.

Miya kwam plotseling naar me toe, en vroeg of ik hem kon helpen. Ik stemde toe, zonder er goed over na te denken. We bespraken het project en ik zette wat dingen op papier. Kun je je die scene herinneren waarin de tentakels zich uitstrekken? Miya had wat ontwerpen gemaakt, die ik alleen maar hoefde over te trekken om de keyframes te maken. Maar het zag er levenloos uit dus ik gebruikte de ontwerpen alleen voor het eerste frame van de tentakels. Toen ik de uiteindelijke film zag, en begreep hoe belangrijk die scene was, was ik gechoqueerd.

(gelach)

Ik hoorde dat Miyazaki zei dat je boos op hem was. (lacht)

Ja, natuurlijk! Het was zo'n belangrijke scene, en hij had me niet eens alle storyboards laten zien!

Ik vermoed dat hij wilde dat jij die scene zou tekenen.

Ik ruziede veel met hem. Toen we 3000 Leagues in Search of Mother⁸ maakten, kregen we ook ruzie. Ook al hadden we de precieze structuur van een scene bepaald, ik tekende wat ik zelf wilde. Nu ik eraan terugdenk, was ruziën zo'n beetje het enige wat we deden! (lacht)

Waarom heb je de animatiewereld gedag gezegd, als je in het gezelschap verkeerde van zulke uitmuntende collega's?

Nadat ik zo lang en op dezelfde plek animaties had gemaakt, begon ik me te voelen als stagnerend water. Er was bovendien geen garantie dat ik tot in lengte van dagen met deze gelijkgestemde mensen zou blijven werken, dus ik besloot het bedrijf te verlaten en verder te gaan als freelancer. Maar hoewel ik vrij was, werd ik nooit bij de conceptfase betrokken. Ik werkte alleen aan onderdelen.

Dus je werkte aan onderdelen van grotere projecten.

Er was geen stress, maar interessant was het ook niet.

Het was moordend maar interessant of eenvoudig maar oninteressant.

Toen werd ik benaderd door Ike – Hiroshi Ikeda.

Ike werkt al niet meer voor Nintendo, maar hij is ooit Miyamoto’s baas geweest.

Ike ging op hetzelfde moment als ik aan het werk bij Toei Animation.

Echt waar?

Daarom noem ik hem Ike. Hij is ouder dan ik, maar ik ruziede ook veel met hem. Zoals toen we Flying Phantom Ship⁹ maakten. Hij was de regisseur en ik was de animatieregisseur.

Ik begrijp het.

Miyamoto, sorry dat we je hebben laten wachten.

Geen probleem.

Hoelang nadat je voor Nintendo aan het werk ging, werd Ikeda je baas?

Zo'n zeven of acht jaar, denk ik. Het was in de tijd dat we Super Mario Bros.¹⁰maakten. Hij gaf me alle vrijheid. Hij was de eerste manager van de 'divisie voor analyse en ontwikkeling van entertainment.

Kotabe, hoe kwam het dat Ikeda je vroeg om voor Nintendo te komen werken?

Zoals ik al zei, ik was vrij maar was het werk dat ik deed was saai. Ik ontmoette Ikeda in een café, en hij vroeg of ik voor Nintendo wilde werken. Hij vertelde dat animatie een steeds belangrijkere rol zou gaan spelen in videogames.

Dat was waar. In die tijd wisten maar weinigen in de videogameindustrie iets af van animatie.

Toen we het Popeye¹¹ -speelhalspel maakten, keek ik frame voor frame naar de tekenfilmserie, en probeerde het na te tekenen.

O, echt waar?

Je had in die tijd een beroemd animatieboek, met beeld-voor-beeldfoto's van rennende mensen en honden. Maar ook al had ik kunstacademie gedaan, ik had het zelden gebruikt.

Een hoe-leer-ik-tekenenboek.

Precies. Ik had ook altijd van flipbook-animaties gehouden, maar had nooit gedacht dat ik zelf nog eens een animatie zou maken. Dus ik werd in het diepe gegooid.

Animators bestuderen dat soort boeken zo goed als ze kunnen, om bijvoorbeeld te leren hoe ze een animatie zo vloeiend mogelijk kunnen maken. Dat werd steeds meer als onnodig beschouwd, omdat het aantal frames werd verlaagd.

Dat snap ik. Animaties voor televisie gebruiken maar een paar frames per seconde.

En er zijn beelden die niet bewegen.

Dat was ook iets wat me frustreerde. Ike vroeg me indertijd of ik Nintendo wilde adviseren op het gebied van animaties. Ik had alleen zelden of nooit een videogame gespeeld. De enige die ik kende was Space Invaders. (lacht)

Je hebt Space Invaders gespeeld?

Nee, ik keek hoe anderen het speelden. (lacht) Dus ik had geen idee waarom animaties nodig waren in videogames.

Dat is begrijpelijk.

Maar ik zei dat als ze animaties wilden, ik daar geen bezwaar tegen had. Ik was van plan om een jaar of twee voor Nintendo te werken, maar dat werden er eenentwintig! (lacht)

(gelach)

Het was onmogelijk om het in een of twee jaar te doen. In die tijd bestond dit nog helemaal niet in de videogameindustrie.

Wat dacht je, Miyamoto, toen je hoorde dat Kotabe voor het bedrijf zou komen werken?

Ik geloofde niet dat het waar kon zijn. Ik had altijd wel van manga gehouden, en had veel tekenfilms gezien, maar ik wist er niet zoveel van dat ik zijn naam kende. Maar toen een animatiefreak hier Kotabe's naam hoorde, begon hij te beven.

Je maakt een grapje. (lacht)

Nee! Toen we je samen ontmoetten, was hij zo nerveus dat hij beefde. (lacht) Voordat ik je ontmoette, had Ikeda me voorgesteld aan Takao Kozai, die als illustrator had gewerkt aan Sally the Witch en New Star of the Giants.

Kozai komt ook van Toei Animation.

Echt? Nintendo is werkelijk in de handen van de respectabele elite van Toei Animation!

We hadden Kozai al gevraagd om de tekeningen voor Punch-Out!!¹² te maken, en het kwam steeds vaker voor dat we externe krachten moesten inhuren. Maar Kotabe werd direct aangenomen. Ik vroeg me af of dat wel helemaal klopte. (lacht)

Opeens kregen we een echte animator over de vloer, en daar waren we niet op voorbereid! (lacht)

Wat dacht je toen je onze illustraties zag?

Je liet me helemaal geen illustraties zien. Je toonde me een videogame. Het was Super Mario Bros.

O ja, da's waar.

Toen ik de bewegingen van Mario in Super Mario Bros. zag, dacht ik dat ze in videogames deden wat de animatie-industrie aan het vergeten was.

Zelfs in die tijd hadden we al aardig wat voor elkaar gekregen, waaronder de bewegingen van spelfiguren.

Ik kon zien wat jullie wilden bereiken, zelfs al waren jullie er nog niet helemaal. Maar in mijn beginperiode werkte ik nog helemaal niet aan animaties.

Dat klopt. (lacht)

Ik kwam elke dag naar mijn werk, en krabbelde er maar wat op los. (lacht)

Als ik het me goed herinner, was de eerste animatie die Kotabe voor ons maakte, er een van Luigi die in het rond draaide. Maar zoveel frames konden we niet gebruiken, dus we konden het niet in een spel verwerken.

Ja, ik tekende in die tijd veel dingen waar niemand iets aan had.

Maar toen deed zich iets voor waarvan ik dacht dat we Kotabe om hulp moesten vragen. Iets wat we samen met Fuji Television deden.

Was dat Yume Kojo: Doki Doki Panic¹³?

Ach ja, ik weet het alweer.

Ik wilde dat het tapijt vloeiend bewoog.

O, dat. (lacht)

Ik wilde dat het als een echt tapijt bewoog, en besloot het aan Kotabe te vragen. Ik zei tegen Kotabe, de grote illustrator: 'Teken alsjeblieft een tapijt voor me!'

Wat vreselijk. (lacht)

(gelach)

Dus ik tekende een tapijt voor hem dat vloeiend bewoog, en hij vertelde me dat ik teveel frames had gebruikt!

De oorspronkelijk animatie bestond uit tien frames. We moesten er een aantal verwijderen en de andere keer op keer herhalen, om het aantal frames laag te houden en het tapijt vloeiend te laten bewegen.

Volgens mij waren het er drie, en die speelden we ook nog in omgekeerde volgorde af.

Dat was het eerste werk voor een videogame waar ik Kotabe ooit om gevraagd heb.

Je vroeg hem ook voor veel van de Mario-illustraties.

Mario bestond uit pixels, dus de enige referentie die we hadden, was de verpakking van Super Mario Bros.

Dat klopt. Kotabe maakte daar de Mario van die we vandaag de dag kennen.

Sinds we Donkey Kong¹⁴ hadden ontwikkeld, had ik met potlood talloze ruwe schetsen van Mario gemaakt, die een externe illustrator kon uitwerken. Toen we met Super Mario Bros. op de markt kwamen, wilde ik een professionele mangatekenaar of bekende illustrator vragen om de illustraties te verzorgen. Maar we hadden te weinig tijd, dus ik tekende de oorspronkelijke verpakkingsillustraties zelf.

Dus toen ik Mario wilde tekenen, was de verpakkingsillustratie het enige wat ik had. Ik hoorde dat Miyamoto de tekenaar was, dus ik stelde hem allerlei vragen. Is dit gezicht goed? Kan hij dit doen?

Klopt. Hij stelde me een heleboel vragen. Het ongelofelijke is dat zowel Kozai als Kotabe onwaarschijnlijk getalenteerd zijn.

Iemand die veel beter kan tekenen dan jij vroeg je hoe iets getekend moest worden. Daar heb je vast van genoten. (lacht)

(gelach)

Peach veranderde volledig. Ik vertelde hem wat ik wilde. Dat ik wilde dat haar ogen een beetje katachtig leken.

En hoe ze er een beetje eigenwijs uit moest zien.

Eigenwijs maar schattig. (lacht) Bowser werd ook helemaal anders. Ik had Mario al veel getekend, dus ik wist hoe hij eruit moest zien, maar Bowser had ik nog niet veel getekend. Ik kreeg het niet voor elkaar om de lijnen goed samen te laten komen. Ik hield van het werk van Toei Animation, uit de tijd van Alakazam the Great¹⁵, en de stier die daarin verschijnt…

O, ik weet nog dat je het daarover had.

Ik vertelde hem dat ik de stier erg goed vond.

De stierenkoning. Miyamoto vond de stier goed, en zo stelde hij zich Bowser voor. Als je de verpakking bekijkt die hij tekende, heeft Bowser ook wel wat weg van een stier. Maar Takashi Tezuka zei…

Hij zei dat het een schildpad was.

En ik dacht: 'O, is het een schildpad?'

(gelach)

Ik had iets onsamenhangends getekend – een schildpad met een stierenkop! (lacht) Tijdens onze besprekingen kwamen we uiteindelijk tot een besluit over zijn uiterlijk. Aangezien Bowser familie was van de Koopa Troopa's, zochten we naar overeenkomsten. Die overeenkomsten voerden we zoveel mogelijk door, voordat we aan de volgende illustratie begonnen. Ik klopte mezelf op de schouders en dacht: 'Wauw, ik kan Bowser er nu echt goed uit laten zien!'

Je leerde van de tekeningen van Kotabe, liet hem kennismaken met het spel, en de dingen begonnen er beter uit te zien. Later, met de komst van 3D-spellen, werd Kotabe's talent nog veel belangrijker voor ons.

Toen we Super Mario 64¹⁶ maakten, deed het ontwikkelingsteam niets anders dan vergaderen.

Als we het nu toch hebben over Mario 64, laten we Koizumi dan maar vragen om aan te schuiven. Ik wilde hem eigenlijk pas vragen om mee te praten als Flipnote Studio ter sprake kwam.

Geen probleem.

Koizumi, hoe heb jij Kotabe leren kennen?

Kotabe was de eerste persoon waar ik mee werkte toen ik bij het bedrijf kwam.

Om eerlijk te zijn, ik heb Kotabe om zijn mening gevraagd toen ik je wilde aannemen. (lacht)

Echt? (lacht)

Ik voerde mijn sollicitatiegesprek met die twee.

Koizumi had wat animatiewerk meegebracht, waar hij mee was afgestudeerd. Hij had ervaring in het maken van animaties. Hoe dan ook, om de een of andere reden was ik een van de interviewers. Ik maakte hem het leven zuur door de ene na de andere vervelende vraag op hem af te vuren, zoals: 'Als je zo goed bent in animatie, waarom wil je dan werken voor een videogamebedrijf?'

Dus ik begon ze animatie- en zelfs videogametheorie uit te leggen.

Je moet lef hebben om Kotabe en Miyamoto als student animatie- en videogameles te geven!

(gelach)

Ik had geen idee dat de mensen tegenover me Kotabe en Miyamoto waren! Ik kende uiteraard hun namen, maar ik wist niet hoe ze eruit zagen. Bovendien was ik net van school af en erg nerveus. Ik besloot alles te geven en ervoor te gaan, dus ik ratelde maar door over mijn favoriete theorieën. Ik word er liever niet meer aan herinnerd. (lacht)

Miyamoto vertelde me dat hij wilde dat je de eerste tijd als illustrator van spelfiguren werkte.

Ik vroeg hem Koizumi's talenten te ontwikkelen.

Echt waar? Dat wist ik niet.

Ik kan me uit die tijd Mario Kart¹⁷ nog goed herinneren. Bij Toei Animation werd altijd gezegd: 'kijk naar de echte dingen,' dus ik drukte er een budget door om dat te doen.

We deden veldonderzoek. Ik reed voor het eerst van mijn leven in een kart en keek goed hoe ze in elkaar zaten.

Het is niet genoeg om foto's te bekijken, en naar voorbeelden op het internet te zoeken. Je moet de echte dingen zien, en goed in je opnemen. Dat werkreisje betaalde zichzelf terug toen we Mario Kart maakten.

Dank je.

Maar er waren niet genoeg mensen voor spelontwikkeling, en Koizumi werd bij me weggehaald.

Miyamoto vroeg je om zijn talenten te ontwikkelen, en snaaide hem vervolgens bij je weg. (lacht)

Daarom duurde het eenentwintig jaar voordat ik Nintendo kon verlaten!

(gelach)

Terugkijkend op Mario 64, Kotabe vertelde me ooit over die tijd dat hij eindelijk kon doen wat hij altijd al gewild had.

Heb ik dat gezegd?

Miyamoto heeft me over dat gesprek met jou verteld.

Je zei niet dat je gelukkig was met de mogelijkheden in die tijd, maar dat je kon doen wat altijd al wilde doen. Ik was blij dat te horen.

Er waren in het begin zo veel beperkingen.

We konden lange tijd weinig doen, maar je bleef bij ons.

Er was in die tijd nog iets anders wat me is bijgebleven. Toen spellen driedimensionaal werden, verwachtte ik meer realisme. Ik dacht dat we gebruik zouden maken van motion capture, maar jij wees dat van de hand. Dat verbaasde me.

O?

Normaal gesproken zou je echte elementen willen gebruiken, maar jij wees dat af en sloeg een andere weg in. Ik vond dat nogal wat.

Waarom wilde je geen motion capture gebruiken?

In die tijd, toen ik Popeye maakte, kon ik niet goed tekenen, dus bij het maken van de animatie kopieerde ik alles. Maar het spel reageerde niet lekker als je het speelde.

Ook al bewoog Popeye ogenschijnlijk goed, je kon hem niet laten bewegen zoals je wilde. Ik vond dat geen goede ontwikkeling.

Als je op een knop drukt, wil je meteen een reactie zien. Als eerst voorbereidende bewegingen worden gemaakt, voelt dat niet goed.

Als je bijvoorbeeld op een knop drukt, trekt Link zijn zwaard en beweegt hij langzaam iets naar achteren. De tweede keer slaat hij direct met zijn zwaard. Ik wist dat bestaande animatietechnieken niet genoeg waren om vloeiende bewegingen te combineren met een snelle reactie.

Dat klopt.

Onze kracht lag in het feit dat we er goed over nadachten en dit probeerden te bereiken. Een tijd lang was dat het enige waar ik aan dacht.

Ik wees realistische bewegingen niet af. Ik vond het gevoel dat je krijgt bij het spelen van een spel belangrijker dan vloeiende bewegingen. Als het tonen van een vloeiende beweging belangrijk was, legden we daar ook de nadruk op. Ik weet nog dat er tijden waren dat ik hier eindeloos over bleef doorpraten.

Op die manier.

Maar nadat je betrokken raakte bij Pokémon, werkten we nog maar weinig samen.

We begonnen Pokémon Stadium¹⁸ en Pokémon Snap¹⁹ op hetzelfde moment te maken.

Toen we begonnen, wisten we dat we 151 monsters moesten maken.

We hadden alleen tweedimensionale gegevens, dus we moesten er één voor één 3D-modellen van maken.

Maar het was een leuke tijd. Ik voelde me als een beeldhouwer. We begonnen met een model, draaiden het rond, en zeiden dingen als: 'Dit stukje moeten we nog wegsnijden.'

Ja, dat weet ik nog. We keken hoe het model ronddraaide, en pasten de dingen aan die jij aanwees. En al snel begon het er beter uit te zien. Ik vroeg me af hoe dat werkte, Ik had er weinig verstand van, dus het leek magisch.

Ik kon het model niet zelf bewegen, dus het was meer een teamprestatie. Maar ik stond er met mijn neus bovenop, dus dat was misschien een beetje irritant voor de mensen met wie ik werkte.

Helemaal niet. Elke keer dat je een instructie gaf, leek het alsof iedereen dat opeens inzag. Hoe deed je dat?

In conventionele animatie werkt het op dezelfde manier. Je ziet het niet van één kant. Om bewegingen te maken, stel je je de dingen voor die je tijdens het tekenen niet kunt zien.

Volgens mij heeft Kotabe een camera in zijn hoofd. Wat me nog wel het meest verbaasde als hij iets voor me tekende, was dat elke illustratie vanuit een camerastandpunt werd gemaakt.

Hij kon vanuit verschillende hoeken tekenen.

Afhankelijk van de afbeelding, kon het zijn dat je een beetje van onderden of boven keek. Toen we de Pokémon driedimensionaal maakten, moet Kotabe zich hebben kunnen voorstellen hoe ze eruit zagen, met de camera in zijn hoofd.

Ik snap het. Wat me ook opviel als ik keek hoe jullie aan Pokémon werkten, was hoe goed Kotabe is in het geven van complimenten.

Dat is hij echt. Hij doet er alles aan om iets te vinden waar hij een compliment over kan geven. Hij zou nooit zeggen: 'O, dat is niet goed,' maar eerder: 'Het heeft absoluut stijl.'

Het was mijn werk om keyframes te tekenen, en die van anderen te controleren. In die tekeningen zie je het enthousiasme van de tekenaar terug. Het is bij het corrigeren beter om dat enthousiasme te gebruiken. Ik vind in iedereen het goede.

Door de producten die Nintendo maakte, ontmoetten we Kotabe. Hij dacht slechts een paar jaar te blijven, maar voor hij het wist, zat hij hier eenentwintig jaar! In die tijd wist hij van alles te bewerkstelligen…

Dat wist hij zeker.

Nintendo heeft in haar lange geschiedenis veel geluk gehad. Je zou kunnen zeggen dat onze relatie met Kotabe een voorbeeld is van Nintendo's enorme geluk.

Tussen haakjes, Kotabe, je hebt toch een animatieboek met de titel 'Collection of Yoichi Kotabe’s Animation Arts' gepubliceerd?

Ja. Er werd al langer gesproken over het uitbrengen van een illustratieboek, maar ik zag het meer als een grapje. Ik wist niet eens of veel van mijn originele tekeningen nog bestonden. Maar toen we een paar jaar geleden ons huis verbouwden, vond ik achter in een kast een rieten mand die tot de rand toe was gevuld met oud werk. Ik liet de tekeningen aan een redacteur zien, en hij vond van alles wat hij in het boek wilde gebruiken. Van sommige tekeningen wilde ik niet dat ze werden gebruikt, omdat ik me ervoor geneerde, maar hij hield voet bij stuk. Hij dacht zelfs dat ik tekeningen achterhield!

(gelach)

We hebben zo veel materiaal gebruikt, dat er na afloop niets over was!

Hoeveel illustraties bevat het boek?

Zo veel dat ik het niet eens weet. Veel van de illustraties zijn gebruikt in geanimeerde bewegingen, dus we besloten het een animatieboek te noemen, in plaats van een illustratieboek. Er staan veel schetsen in van figuren. Dat soort dingen voornamelijk.

Ik hoop dat veel mensen je werk leren kennen door dat boek.

Oké, laten we het eens hebben over Flipnote Studio. Het soort flipbook-animaties dat je in de hoeken van je schoolboeken tekent, is in veel aspecten anders dan de animaties waar Kotabe aan gewerkt heeft. Je kunt ook zeggen dat ze dezelfde basis hebben. Koizumi, wat dacht je toen je Flipnote Studio aan Kotabe liet zien? Je bent tenslotte lang de leerling van deze meester geweest, Vond je het spannend of een beetje eng?

Ik dacht wel dat hij het leuk zou vinden. Toen ik het hem de eerste keer liet zien, wist ik dat als ik zou zeggen dat ik beelden wilde laten bewegen, hij dat zou begrijpen. Ik was vrij zeker van mezelf.

Toen ik erover hoorde, vond ik het een interessante manier om animaties te maken.

Maar van binnen was ik knap nerveus. (lacht)

Kotabe, wat vind je ervan dat dit bedrijf, waar je zo lang voor hebt gewerkt, iets creëert, waarvan je kunt zeggen dat het was waar animatie mee begon, en het vervolgens gratis aanbiedt aan mensen die Nintendo's nieuwe spelsysteem kopen, de Nintendo DSi?

Wat? Is het gratis? Dat wist ik niet. O… dat is wel speciaal. In mijn tijd duurde het eeuwig voordat we iets op het scherm konden laten bewegen.

Dat kan ik me voorstellen.

We leerden over bewegingsleer door het te doen. We maakten beeld voor beeld tekeningen, en bladerden er doorheen om een indruk te krijgen van de snelheid. Als je dat met de hand doet, kan iets er opeens raar uitzien.

Nu er computers zijn, kun je de timing natuurlijk goed in de gaten houden, maar het is verbazingwekkend hoe eenvoudig het is met Flipnote Studio. Je kunt bovendien tientallen frames gebruiken, en zelfs instellingen veranderen. Ik denk dat dit alleen mogelijk was omdat Koizumi verstand heeft van animeren.

Alles wat ik weet, heb ik van jou geleerd! (lacht)

Kotabe tekende de illustraties, waar ik proeven van maakte, die ik hem vervolgens weer liet nakijken. De lijnen die hij tekent zijn zo sierlijk. Hij kan lijntekeningen maken waar je niets meer aan hoeft toe te voegen. Sinds die tijd weet ik dat je voor een animatie niet meer nodig hebt dan lijnen en beweging.

Duidelijk.

Japanse animatie bestaat uit sierlijke lijnen en ongelofelijke bewegingen. De bewegingstechnieken die Kotabe en anderen in de begindagen van Toei Animation ontdekten, zijn erg indrukwekkend. Ik wilde ze opnieuw gebruiken.

Soms, als ik zat te krabbelen, dacht ik wel eens dat het handig zou zijn om daar een gereedschap voor te hebben. Het was niet echt belangrijk, maar toch.

Wat voor gereedschap bedoel je?

Een soort schetsgereedschap. Als ik bijvoorbeeld een huppelend meisje wilde tekenen, en haar gezicht er goed uit wilde laten zien, wilde ik het eerst schetsen, maar ik had daar geen gereedschap voor. Als ik de ruwe schetsen in grijs kon tekenen, zou ik het daarna nauwkeurig kunnen natekenen.

Maak je geen zorgen. We zijn van plan een dergelijk gereedschap toe te voegen aan versie 2 van Flipnote Studio.

We voegen in versie 2 ook een functie toe om in lagen te werken. Je kunt dan schetsen in de ene laag, en de definitieve tekening maken in een laag die erbovenop ligt.

O, kun je dat doen? Dat is goed om te horen! (lacht)

(gelach)

Je hebt hier goed over nagedacht. Ik ben onder de indruk.

We willen eerst alleen het hoogst noodzakelijke bieden. En later, als iedereen meer functie wil, brengen we versie 2 uit. Als we gebruikers in één keer overstelpen met functies, zien ze door de bomen het bos niet meer. Maar weinig functies worden trouwens omschreven. We gebruiken zoveel mogelijk pictogrammen. Als iemand die pictogrammen ziet, wil hij of zij weten wat ze doen, en probeert het uit. Ik zou het leuk vinden als mensen van elkaar konden leren.

Toen je Flipnote Studio aan Kotabe liet zien, waar legde je toen de nadruk op?

Hoe eenvoudig het was om te tekenen. In twee eenvoudige stappen kun je iets tekenen en het laten bewegen. Er bestaat niets anders waarin dat met een stylus kan.

Als je iets tekent, kun je de beweging meteen controleren. Kotabe, was je daar als animator van onder de indruk?

Het is echt verbazingwekkend. Als een professionele animator een idee heeft, kan hij niet meteen bekijken of het goed werkt. Je hebt daar bepaalde materialen voor nodig. Met Flipnote Studio wordt tekenen eenvoudig.

Het leuke is dat je overal kunt tekenen. De reden dat ik op school in de hoeken van mijn boeken tekende, was dat ik niet genoeg te doen had.

Teken je daarom nog steeds karikaturen tijdens vergaderingen van Nintendo?

(gelach)

Je doet alsof je aantekeningen maakt, maar ik durf te wedden dat je in werkelijkheid de gezichten van onze bezoekers zit te tekenen. Het zijn een ander soort aantekeningen.

Klopt. Ik wil niet vergeten met wie ik op die dag heb gesproken. Maar de laatste tijd heb ik het niet veel meer gedaan.

Van nu af aan kun je daar Flipnote Studio voor gebruiken.

Goed idee!

(gelach)

Ik wil jullie graag vragen hoe je denkt dat het gebruik van Flipnote Studio ontvangen zal worden. Wat denk jij, Koizumi?

In mijn eerste jaar op de faculteit Mediakunst aan de universiteit, was er een les waarin iedereen zijn eigen film moest regisseren. Ook studenten die tekstschrijver of cameraman wilden worden; iedereen moest een achtmillimeterfilm van drie minuten regisseren.

Elke student kroop in de huid van de regisseur en maakte een drie minuten durende film.

Juist. Ik vond dat een uitstekende opdracht. Iedereen zou het leuk vinden om een film te maken, maar bijna niemand krijgt ooit die kans. Maar nu iedereen met Flipnote Studio een animatie kan maken, kan talent uit een onverwachte hoek komen. Ik hoop dat Flipnote Studio mensen hiertoe aanzet.

Flipnote Studio om verborgen talenten bloot te leggen?

Precies. Iemand in ons kantoor in Tokio – geen ontwerper of programmeur – zag kans er iets ongelofelijks mee te maken. Toen ik het zag, dacht ik: 'Aha!'

Kotabe, de animaties die gebruikers maken, kunnen op het internet worden geplaatst, en worden gedeeld met anderen. Mensen uit de hele wereld krijgen de kans om hun werk met de rest van de wereld te delen.

Dat klinkt spannend!

Ik vind het ook spannend!

Wat denk jij, Miyamoto?

Ik ben het met Koizumi eens maar… ik denk dat ik deze kans wil aangrijpen om Wii Music te promoten. (lacht)

(gelach)

Wii Music lijkt in veel opzichten op Flipnote Studio. Nintendo is al lang bezig met het ontwikkelen van bewerkingsgereedschappen in de vorm van spellen. Ik denk dat de ultieme videogame een computergereedschap is waarmee je kunt ontwerpen. Ik heb altijd gezegd dat als we het perfecte gereedschap hadden, om bijvoorbeeld een tekening te maken zoals je zelf wilt, dat de leukste software zou zijn. Maar dat is erg moeilijk.

Het was te duur of te ingewikkeld in het gebruik. Gebruikers zouden het te lastig vinden.

Het is een thema dat we in de loop der jaren op verschillende manieren hebben benaderd. In 2008 voltooiden we Flipnote Studio en Wii Music. Ik hoop dat er op een dag iemand is die zegt dat hij muzikant wilden worden door Wii Music, of kunstenaar door Flipnote Studio. In dat licht denk ik dat 2008 het begin was van een nieuw tijdperk.

Band Brothers DX is een ander soort spel, maar je kunt je muziek met anderen delen.

Inderdaad. 2008 was een goed jaar! Er wordt vaak gezegd dat dit soort projecten niet goed loopt, maar ik denk dat dat in de toekomst gaat veranderen. Misschien al in 2009 of 2010.

Bovendien komt Made In Ore²⁰ uit in 2009.

Ik wil dat spelers met zulke spellen hun eigen spelvormen creëren. In de tijd dat mensen neerkeken op manga, zoals Kotabe zich kan herinneren, zette ik op school een mangaclub op. Onze slogan was: 'Beter in kunst dan de kunstclub.' (lacht)

(gelach)

In werkelijkheid waren we ook beter dan de kunstclub! We haalden hogere cijfers dan zij.

Je schopte tegen de bestaande macht aan en probeerde erkenning te krijgen!

Ik hoop dat Flipnote Studio op dezelfde manier een nieuw tijdperk inluidt.

Kotabe, bekeken vanuit jouw standpunt, met een heel leven waarin je de kunst van animatie leerde beheersen, wat denk je als je ziet dat zoiets als Flipnote Studio op de markt komt?

Zoals ik al zei, het is erg toegankelijk, en dat vind ik het ongelofelijke. Zelfs het tekenen van flipbook-animaties was tot nu toe voorbehouden aan kinderen die goed konden tekenen. Maar met de Nintendo DS kan iedereen dingen tekenen en laten bewegen. Ik denk ook dat je het op heel veel manieren kunt gebruiken. Voor shiritori-animaties²¹ bijvoorbeeld.

Shiritori-animaties?

Ik hoorde dat ze dit doen in animatielessen. Je begint bijvoorbeeld met een cirkel. Je vervormt hem in een aantal stappen en eindigt weer met een cirkel. Als iedereen iets maakt wat begint en eindigt met een cirkel, kunnen alle creaties met elkaar worden verbonden.

Ik begrijp het. Het lijkt op shiritori omdat de begin- en eindpunten hetzelfde zijn.

Je kunt ze samenvoegen tot één animatie.

In versie 2 voegen we een functie toe waarmee creaties achter elkaar kunnen worden gezet, en in één keer worden afgespeeld, met een maximum van 30 minuten.

Met andere woorden, je kunt het werk van verschillende ontwerpers samenvoegen en als één lange animatie van 30 minuten bekijken.

We moeten spelers dan wel een beginvorm geven.

Dan doen we ook in versie 2.

Ik vind het spannend!

Ik ook! (lacht)

Koizumi had het eerder over verborgen talenten, maar ik denk dat Flipnote Studio ook erg leuk is voor professionals.

Het zou fantastisch zijn als deze software de wereld ingaat, en het aantal mensen dat animaties maakt weet te vergroten. Ik hoop ook echt – zoals Miyamoto al zei – dat Flipnote Studio mensen aanspoort om animator, filmer of ontwikkelaar van videogames te worden.

Kotabe, hartelijk dank voor dit gedenkwaardige gesprek vandaag.

Na afloop vroegen we Yoichi Kotabe om een animatie te maken met Flipnote Studio.